Altre scuole di jôruri

Il gidayûbushi è certamente il genere più famoso di jôruri, tanto che a volte il nome gidayû viene usato per antonomasia per indicare nel suo complesso tutta la musica del bunraku. Tuttavia fin dalle sue origini il jôruri è diviso in un grande numero di stili e di scuole artistiche. Sicuramente questo proliferare è indice della grande vitalità del genere: la sua popolarità non solo ha favorito la nascita di numerose compagnie teatrali di bunraku ma ha decretato il successo del jôruri anche al di fuori del teatro dei burattini, nel kabuki, in esecuzioni in forma di concerto e addirittura all'interno di un genere dalle caratteristiche così diverse come il jiuta. Si può anzi dire che, poiché a partire dalla seconda metà del XVIII secolo il teatro dei burattini è stato decisamente soppiantato dal kabuki, la sopravvivenza del jôruri come genere musicale è legata soprattutto a questi generi estranei al bunraku.
D'altra parte la frammentazione delle scuole di jôruri è anche dovuta alla rigidità dei metodi di insegnamento e dei meccanismi di trasmissione all'interno delle scuole stesse, in cui gli allievi erano tenuti a tramandare intatto il repertorio appreso dal maestro; per loro l'unico modo possibile per dar sfogo alla propria creatività era quello di separarsi dalla scuola in cui avevano studiato e fondarne una propria. In generale le opere delle maggiori scuole sono contraddistinte da precise caratteristiche musicali e stilistiche che, con un po' di pratica, possono essere apprezzate e riconosciute abbastanza facilmente all'ascolto. Tuttavia leggendo la complessa storia del jôruri sorge spontaneo il sospetto che la sua estrema frammentazione (e in particolare la suddivisione di certe scuole in molteplici sotto-scuole) sia causata anche semplicemente da motivi di rivalità e incompatibilità tra i loro esponenti.

In questa immagine cliccabile è mostrato un quadro sintetico (sotto forma di albero genealogico) delle principali personalità e scuole della storia del jôruri. Le "filiazioni" (evidenziate con una linea continua) sono da intendersi in senso artistico e non di sangue, cioè indicano un rapporto tra maestro e allievo o la nascita di una scuola per scissione da una scuola preesistente. Solo nel caso del gidayûbushi sono state indicate (con linee tratteggiate) anche altre influenze stilistiche, per sottolineare il ruolo di sintesi tra tendenze diverse che questa scuola ha avuto.
Nella parte superiore del diagramma, contrassegnata da uno sfondo di colore azzurro , sono riportati tutti i musicisti e le scuole che appartengono al cosiddetto jôruri antico secondo la definizione di Tanabe Hisao, e cioè quelli precedenti all'apparizione del gidayûbushi a Ôsaka, dell'icchûbushi a Kyôto e del katôbushi a Edo.

Il katôbushi

Scuola di jôruri iniziata da Edodayû Katô I (1684 - 1725) a Edo e di cui anche il successivo sviluppo rimarrà sempre legato a questa città.
Il fondatore del katôbushi si chiamava originariamente Masumi Katô ed era figlio di un grossista di pesce. Egli studiò jôruri sotto la guida di Edo Handayû ma nel 1717 si separò dal maestro, assunse il nome di Edodayû Katô (I) e fondò la sua nuova scuola di jôruri in cui assorbì elementi e brani provenienti dallo handayûbushi e dal gekibushi.
Il katôbushi non era associato al teatro dei burattini ma veniva utilizzato come musica di scena del kabuki; come tale prosperò a Edo con i successori di Katô I (Katô II, III e IV) fino circa al 1760 - 65. A partire da questa epoca fu sostituito sul palcoscenico dal jôruri delle scuole della famiglia del bungobushi (tokiwazubushi, tomimotobushi, kiyomotobushi, ecc.); esso quindi cessò di essere un genere popolare e assunse la forma di una tradizione cristallizzata ma continuò ad essere apprezzato da cerchie di eruditi e amatori dell'alta società.
La trasmissione diretta del katôbushi si interruppe con Katô VII (? - 1825); tuttavia anche dopo di lui alcuni musicisti recuperarono la tradizione della scuola e la fecero rivivere fino alla seconda metà del XX secolo.
Il repertorio ufficialmente riconosciuto del katôbushi comprende in tutto 41 brani di cui però attualmente solo uno viene ancora rappresentato in teatro: si tratta di Sukeroku yukari no Edozakura, opera di Katô IV, che viene utilizzato in una scena del famoso brano di kabuki Sukeroku.
L'intero repertorio del katôbushi è stato recentemente registrato da un gruppo di musicisti e inciso in una raccolta della casa discografica CBS (1988).
Musicalmente il katôbushi è caratterizzato da melodie eleganti, agili e ricche di inflessioni, eseguite con un'intonazione acuta e su tempi relativamente veloci. La declamazione ha un carattere moderato e composto ed è eseguita con una dizione chiara. Lo shamisen utilizzato è uno hosozao, cioè un tipo di strumento dal suono particolarmente delicato. Per la sua eleganza il katôbushi fu preso a modello da Yamada Kengyô per la creazione di brani musicali che trasferiscono lo stile del jôruri all'interno del sôkyoku.
Discografia del katôbushi:
Sukeroku yukari no Edozakura:
Edo no bunka - 2: Uta [La cultura di Edo - 2: Uta], Columbia COCJ 32072, traccia 1

L'icchûbushi

Scuola di jôruri iniziata a Kyôto da Miyakodayû Icchû (1650 - 1724); l'icchûbushi fiorì inizialmente a Kyôto e Ôsaka ma in seguito in queste città andò incontro a un periodo di declino e si sviluppò invece soprattutto a Edo.
Il nome originario di Miyakodayû Icchû era Suga Senboku. Egli era figlio del priore di un tempio buddhista di Kyôto e inizialmente aveva intrapreso la carriera monastica. Tuttavia nel 1690 egli abbandonò la vita religiosa e si dedicò al jôruri studiando sotto Yamamoto Tosa no jô, Okamoto Bun'ya II e Miyako Echigo no jô (allievi di Toraya Gendayû). Verso la fine dell'era Genroku egli cambiò il proprio nome in Miyakodayû Icchû e fondò una propria scuola, chiamandola icchûbushi. Egli aveva nel suo repertorio anche brani derivati da opere di Uji Kaga no jô; alcuni dei suoi testi sono stati scritti da Chikamatsu Monzaemon.
Miyakodayû Icchû si esibì inizialmente a Kyôto ma verso il 1715 (o 1718) si trasferì a Edo dove lavorò per la compagnia Nakamura. Dopo la sua morte il titolo di iemoto passò dapprima a suo figlio Wakatayû (che prese il nome di Icchû II) e poi ai suoi due allievi Miyakokanetayû Sanchû (Icchû III) e Miyakohidetayû Senchû (Icchû IV) e la scuola si divise in due rami, attivi rispettivamente a Kyôto e a Edo. A Edo Icchû III iniziò una collaborazione con Edodayû Katô (il fondatore del katôbushi) mettendo in scena opere in cui si alternavano brani di icchûbushi e di katôbushi (come Sumidagawa fune no uchi [In una barca sul fiume Sumida]); soprattutto Icchû IV riscosse un tale successo che si diceva che "a Edo non esiste una casa in cui non ci siano cacche di topo e uno spartito di Yûgasumi" (riferendosi all'opera di Icchû IV Yûgasumi asama ga take). Tuttavia a partire dall'era Meiwa (1764 - 72) la popolarità dell'icchûbushi cominciò a declinare, anche a causa del sorgere del bungobushi e delle scuole da esso derivate.
Dopo la morte di Icchû IV l'icchûbushi ebbe un periodo di declino. Tuttavia nell'ultimo decennio del XVIII secolo Chiba Karoku, un nipote di Icchû I che era geisha (maschile) nel quartiere di piacere di Yoshiwara di Edo, si dedicò alla rinascita del genere musicale ereditando il nome di Icchû V ed esibendosi dapprima nel teatro Nakamura, quindi indirizzandosi verso lo zashiki jôruri. Icchû V compose nuove opere musicali avvalendosi anche della collaborazione del suonatore di shamisen Yamahiko Shinjirô, il quale precedentemente apparteneva alla scuola del katôbushi ma in seguito aderì all'icchûbushi prendendo il nome di Sugano Joyû. Dopo la morte di Yamahiko Shinjirô suo figlio Bunjirô gli successe con il nome di Joyû II ma nel 1839 si rese indipendente e fondò una scuola separata di icchûbushi che chiamò Sugano. Allo stesso modo Miyako Ikkansai, un allievo di Joyû II, si separò dal maestro, assunse il nome di Uji Shimonsai e fondò la scuola Uji. Pertanto l'icchûbushi risulta diviso in tre scuole: Miyako (la scuola originale), Sugano e Uji. Queste scuole sono attive ancora oggi e, oltre a un repertorio di brani comuni, hanno anche parecchi brani specifici di ognuna, composti soprattutto a partire dal periodo Meiji.
Musicalmente l'icchûbushi possiede un'austerità e un'eleganza che si possono considerare tipiche dell'arte di Kyôto. Anche se successivamente si è trasferito a Edo e ha assorbito alcuni dei caratteri dell'arte edoana, è rimasto sempre un genere coltivato dalle classi più alte (samurai di grado elevato e letterati), mantenendo il suo carattere aristocratico e sobrio (in questo differenziandosi dal katôbushi) e sempre evitando le descrizioni realistiche e le espressioni provocanti dei jôruri della famiglia del bungobushi. Per questo motivo nella musica per shamisen si ricorre spesso all'icchûbushi quando si voglia evocare un'atmosfera di nobiltà e raffinatezza.
La declamazione dell'icchûbushi trasmette un senso di nobile compostezza ed evita bruschi cambiamenti di ritmo e stile; ha caratteristiche intermedie tra kotoba e fushi. Lo shamisen utilizzato è un chûzao e viene suonato con un bachi d'avorio.
Spesso l'icchûbushi e il katôbushi (assieme anche al miyazonobushi e all'ogiebushi) vengono chiamati collettivamente kokyoku, cioè "brani antichi"; questa denominazione pone in evidenza il fatto che si tratta di generi che conservano molte caratteristiche dello stile originale del jôruri e che attualmente vengono eseguiti molto raramente.
Discografia dell'icchûbushi:
Keisei asama ga take (1698):
Edo no bunka - 2: Uta [La cultura di Edo - 2: Uta], Columbia COCJ 32072, traccia 2.

Il bungobushi

Scuola di jôruri fondata da Miyakoji Bungo no jô (1660 - 1740).
Miyakoji Bungo no jô era originario di Kyôto ed era inizialmente un allievo di Miyakodayû Icchû (l'iniziatore dell'icchûbushi); era un musicista dotato di una splendida voce e si chiamava Miyakokunitayû Hanchû. Nel 1724, alla morte del suo maestro Icchû I, Miyakokunitayû si rese indipendente e fondò una propria scuola di jôruri che in seguito chiamò bungobushi, cambiando il proprio nome in Miyakoji Bungo (1730).
Nel 1732 Miyakoji si trasferì a Nagoya e vi mise in scena Mutsumajiki renri no tamatsubaki, un sewamono basato su un caso di shinjû che si era verificato in quella città. Lo stesso copione, rappresentato nel 1734 a Edo, ottenne un grande successo e ben presto Miyakoji divenne una star nella città (i suoi fans imitavano anche il suo elegante modo di vestire e la sua pettinatura); nello stesso anno egli ottenne anche il titolo di jô.
La grande popolarità del bungobushi fu sicuramente legata alla "spregiudicatezza" (relativamente all'epoca) dei temi trattati e all'uso di trame basate su casi di shinjû. Era questo un argomento scottante perché, pur senza avanzare una critica esplicita alla morale ufficiale, tuttavia metteva in evidenza situazioni di conflitto insanabile tra questi princìpi e una scala di valori (basata sul sentimento e sull'individualità) che non era con essi compatibile. Questo aspetto "immorale" del bungobushi era anche sottolineato dal modo di recitare estremamente provocante di Miyakoji. Per questo motivo il nuovo genere di jôruri fu aspramente criticato dagli ambienti ufficiali di Edo e dagli intellettuali legati all'ideologia confuciana che accusarono il bungobushi di corrompere il senso morale della popolazione e di essere una delle cause dell'ondata di casi di suicidio che si verificava in quegli anni. Ben presto le autorità presero una serie di misure restrittive nei confronti del bungobushi finché nel 1739 lo proibirono del tutto (sembra che su queste decisioni influissero anche le pressioni di altri tayû, invidiosi del successo di Miyakoji). Ciò fu un duro colpo per Miyakoji Bungo no jô, che ritornò a Kyôto dove morì l'anno dopo.
A Edo rimasero tuttavia alcuni allievi di Bungo no jô che si adoperarono per una rinascita del bungobushi ma soprattutto iniziarono una serie di scuole che da esso sono derivate e che usualmente vengono indicate come scuole di jôruri della famiglia del bungobushi: tokiwazubushi, tomimotobushi, kiyomotobushi, shinnaibushi, miyazonobushi e shigetayûbushi. In particolare tokiwazubushi, tomimotobushi e kiyomotobushi hanno caratteristiche molto simili e vengono spesso chiamati per antonomasia bungo sanryû ["le tre scuole del bungo"].

Il tokiwazubushi

Il tokiwazubushi è un genere di jôruri iniziato da Tokiwazu Mojitayû I (1709 - 1781), l'allievo più anziano di Miyakoji Bungo no jô (l'iniziatore del bungobushi).
Il vero nome di Mojitayû era Surugaya Bun'emon: egli era originariamente un negoziante di arredi sacri di Kyôto ma verso il 1725 divenne allievo di Miyakoji Bungo no jô, seguendolo nei suoi spostamenti a Nagoya (1732) e a Edo (1734) e assumendo il nome d'arte di Miyakoji Mojitayû. Mojitayû rimase a Edo anche dopo il bando del bungobushi da parte delle autorità cittadine (1739) e la morte del maestro (1740), adoperandosi per la rinascita della scuola, e in effetti nel 1742 gli spettacoli di bungobushi furono nuovamente consentiti. Tuttavia nel 1747 egli si rese indipendente, assunse il nuovo nome di Tokiwazu Mojitayû e fondò una scuola propria, il tokiwazubushi. Tra le sue opere più famose ci sono Seki no to [La barriera doganale] e Modori kago [La portantina del ritorno].
Inizialmente il tokiwazubushi continuò, anche se in forma un po' più raffinata, la tradizione del bungobushi, mettendo in scena drammi (eseguiti da attori e non da burattini) che si basavano su trame di contenuto erotico, spesso incentrate su casi di shinjû. Tuttavia in breve esso si andò specializzando come musica di accompagnamento delle danze del kabuki e acquisì un carattere più ritmico e solenne, subendo fortemente l'influsso del gidayûbushi; esistono anzi diversi brani di tokiwazu che sono vere e proprie trascrizioni di opere di gidayû.
Un'epoca di particolare fioritura per il tokiwazubushi fu il primo trentennio del XIX secolo. In questo periodo andava di moda uno spettacolo teatrale chiamato hengemono che consisteva in un dramma danzato in cui un unico attore interpretava diversi personaggi, passando da un ruolo all'altro con spettacolari trasformazioni basate su un rapido cambio di vestiti. Il tokiwazu ebbe molto successo in questo genere di danze, da solo o in kakeai con altri generi di jôruri della famiglia del bungobushi (opere significative di questo genere sono Kakubee e Genta).
La storia del tokiwazubushi dopo Mojitayû I è stata caratterizzata da molti dissidi interni, con frequenti scissioni della scuola in rami collaterali (a volte estinti, a volte successivamente riunificatisi). Tuttavia lo stretto legame con il teatro kabuki ha fatto sì che questo genere di jôruri non si estinguesse (come invece è accaduto per diverse altre scuole della famiglia del bungobushi) e conservasse anzi una notevole importanza fino al giorno d'oggi.
Attualmente il tokiwazubushi viene solitamente eseguito da tre tayû e due suonatori di shamisen, anche se in alcuni brani il numero degli esecutori è superiore e a volte viene aggiunto anche uno hayashi. Il metodo di emissione della voce dei tayû è quello chiamato omote no koe ["voce di testa"], mentre non viene apprezzato il cosiddetto uragoe [lett. "voce posteriore", assimilabile al falsetto]. Nella declamazione vengono evitati virtuosismi ed enfasi eccessiva e si dà grande importanza all'intelligibilità del testo e a un'inflessione naturale del dialogo. Nel complesso si tratta di un genere di jôruri moderato e austero che ha spiccato carattere di katarimono.
Gli shamisen utilizzati nel tokiwazubushi sono chûzao con il manico un po' più sottile di quello usato per il kiyomotobushi. Vengono suonati con un bachi d'avorio colpendo le corde in un punto vicino all'inizio del manico (cioè relativamente lontano dal ponticello fisso) e producendo quindi un suono dal timbro delicato. L'accordatura degli shamisen varia a seconda del brano. Tuttavia i due strumenti non sono accordati alla stessa altezza: lo strumento principale (chiamato tate) ha la seconda corda accordata in modo che, suonata vuota, produca la nota principale della melodia (ryo) mentre il secondo strumento (uwajôshi) è montato con corde più sottili ed è accordato in modo da suonare una quarta giusta sopra il tate.
Discografia del tokiwazubushi:
Shinobi Yoru Koi wa Kusemono - Masakado (1836):
Edo no bunka - 1: Katari [La cultura di Edo - 1: Katari], Columbia COCJ 32071, traccia 11
Yûzuki sendô [Il barcaiolo nella sera di luna] (1847):
Shamisen I (katarimono), King Record KICH 2008, traccia 4.

Il tomimotobushi

Anche Tomimoto Buzen no jô I (1716 - 1764), il fondatore del tomimotobushi, era un allievo di Miyakoji Bungo no jô (l'iniziatore del bungobushi) e si chiamava originariamente Miyakoji Komojidayû. Dopo la messa al bando del bungobushi e la morte del maestro egli aderì temporaneamente al tokiwazubushi entrando alle dipendenze di Tokiwazu Mojitayû e prendendo il nome di Tokiwazu Komojidayû, ma nel 1748 si rese indipendente, assunse il nuovo nome di Tomimoto Hôshitayû e fondò il tomimotobushi. L'anno successivo ottenne il titolo di jô e cambiò nuovamente il proprio nome in Tomimoto Buzen no jô.
Come il tokiwazu, anche il tomimoto si sviluppò principalmente come genere di musica di accompagnamento del kabuki. Inizialmente esso incontrò un grande successo ed ebbe molti appassionati e protettori anche tra i daimyô e i samurai di alto rango, al punto che si dice che una conoscenza di base del tomimoto fosse richiesta alle donne che volevano essere assunte come dame di compagnia nel castello dello shôgun di Edo. Il suo periodo di massimo splendore corrisponde all'epoca in cui era iemoto Tomimoto Buzen no jô II (1754 - 1833), figlio di Buzen no jô I, di cui erano rinomati il virtuosismo, l'eleganza e la bellezza della voce (a lui si deve Sono omokage asamagadake, uno dei brani più famosi del tomimoto).
Tuttavia dopo Buzen no jô II la fortuna del genere declinò, anche a causa della concorrenza del kiyomotobushi che da esso si era scisso. La successione degli iemoto del tomimoto continua ininterrotta fino ad oggi (a partire da Buzen VIII e fino all'attuale Buzen XI gli iemoto sono donne), ma ormai il genere non viene praticamente più rappresentato in teatro.
Musicalmente il tomimotobushi è abbastanza simile al tokiwazubushi, rispetto al quale ha uno stile leggermente più melodico e un ritmo meno scandito.

Il kiyomotobushi

Il kiyomotobushi è la più recente tra le scuole di jôruri. Il suo fondatore Kiyomoto Enjudayû I (1777 - 1825) era figlio di un commerciante del quartiere di Nihonbashi di Edo e fu allievo di Tomimoto Itsukitayû I, un allievo di Tomimoto Buzen no jô I (il fondatore del tomimotobushi). Alla morte del maestro egli gli successe come Itsukitayû II ma ben presto entrò in conflitto con Tomimoto Buzen no jô II e nel 1814 si separò dal tomimotobushi, assumendo il nome di Kiyomoto Enjudayû e fondando la scuola del kiyomotobushi.
Kiyomoto Enjudayû aveva una bella voce e sapeva cogliere i gusti del pubblico dell'epoca. La sua nuova scuola ebbe un immediato successo e gradualmente prese il sopravvento sul tomimotobushi, ma nel 1825 Kiyomoto Enjudayû fu assassinato in un'imboscata mentre tornava a casa dal teatro: all'epoca si disse che il mandante del delitto fosse Tomimoto Buzen no jô II, geloso della fortuna del rivale, ma il sospetto non fu mai accertato con sicurezza. A Enjudayû I successe suo figlio con il nome di Kiyomoto Enjudayû II (1802 - 1855), con il quale il kiyomotobushi raggiunse il suo periodo di massimo splendore. Anch'egli aveva un grande talento artistico; negli ultimi anni della sua vita prese il nome di Tahei e veniva chiamato onorificamente meijin Tahei [il grande maestro Tahei].
Il periodo in cui furono attivi Enjudayû I e II fu un periodo di grande popolarità per il kabuki e in particolare coincide con l'apogeo dello hengemono; in questi generi di teatro erano molto usati come accompagnamento musicale i jôruri della famiglia del bungobushi. Molte delle opere più importanti del kiyomotobushi furono composte appunto per il kabuki: tra di esse bisogna citare Gonpachi, Yasuna, Bun'ya e Kasane (composte da Kiyomoto Saibee I, suonatore di shamisen di Kiyomoto Enjudayû I) e Kanda matsuri (composta da Kiyomoto Saibee II). Tuttavia furono anche prodotte opere di kiyomoto (come Ume no haru) destinate a una esecuzione indipendente dal kabuki.
La scuola attraversò un periodo di crisi sotto Enjudayû III ma le sue sorti furono risollevate soprattutto per opera di Oki (moglie di Tahei) e di sua figlia Oyô (1840 - 1901), entrambe profonde conoscitrici di musica e compositrici, che ridiedero vitalità al kiyomoto introducendovi influssi da parte dei generi musicali di moda all'epoca (nagauta e kouta). Il titolo di iemoto passò a Enjudayû IV (1832 - 1904) e Enjudayû V (1862 - 1943), rispettivamente marito e figlio adottivo di Oyô. Opere famose di questo periodo sono Karigane, Seigaiha e Sumidagawa, composte da Kiyomoto Umekichi II, il suonatore principale di shamisen di Enjudayû IV e V.
Nel 1922 Umekichi III (1889 - 1966, figlio di Umekichi II) ebbe un dissidio con Enjudayû V e si separò fondando una propria scuola. Pertanto oggi il kiyomotobushi risulta diviso nelle due scuole Umekichi (la scuola fondata da Umekichi III) e Takanawa (la scuola originale, il cui attuale iemoto è Enjudayû VII).
Il kiyomotobushi è un genere di jôruri elegante e raffinato ma nello stesso tempo leggero e vivace (in questo differenziandosi dalla solennità del tokiwazubushi); si può dire che esso rappresenti pienamente lo stile musicale seducente e brioso che era prediletto dalla borghesia cittadina di Edo. I brani di kiyomoto hanno carattere molto vario in quanto gli iemoto della scuola hanno assorbito di volta in volta gli stili musicali più di moda (nagauta, kouta, canzoni popolari, shinnaibushi); questa capacità di "stare al passo con i tempi" è sicuramente uno dei motivi di interesse del genere e del costante favore che esso ha goduto presso il pubblico. Di conseguenza il kiyomoto si è notevolmente evoluto nel tempo e comprende brani di genere diverso:
* brani ereditati dal tomimotobushi;
* brani di jidai kyôgen jôruri;
* brani di sewa kyôgen jôruri;
* michiyukimono;
* hengemono;
* brani di sujôruri o zashiki jôruri (cioè brani da eseguirsi in forma di concerto, non legati a nessuna forma di teatro).
Lo shamisen utilizzato nel kiyomoto è un chûzao dal timbro particolarmente morbido e delicato, anche per il fatto che le corde sono suonate in un punto vicino all'inizio del manico (lontano dal ponticello fisso). L'accompagnamento strumentale è intenzionalmente discreto e lascia il ruolo preminente alla voce. Le accordature normalmente usate sono quattro: honchôshi, niagari, sansagari e rokusagari.
Per la voce vengono usati due differenti registri: un registro basso (che non ha un nome particolare) che corrisponde più o meno all'estensione della prima corda dello shamisen e un registro alto (denominato kan) che ha l'estensione della terza corda. Nel registro kan viene usato anche il metodo di emissione chiamato uragoe (che corrisponde più o meno al falsetto). La linea vocale è spesso ricca di virtuosismi, di variazioni agogiche e dinamiche e di "rubati" ma mantiene sempre un carattere delicato. Tra le tecniche vocali sono usate lo iro [lett. "colore"] e lo han'iro ["mezzo iro"], che consistono in una estrema enfatizzazione dell'inflessione delle parole. I brani contengono sia passaggi di declamazione pura (katarimono) sia passaggi di carattere maggiormente melodico (utaimono); in generale si può dire che il kiyomotobushi abbia caratteristiche di utaimono più spiccate rispetto al tokiwazubushi.
Discografia del kiyomotobushi:
Kanda matsuri [Il matsuri di Kanda] (1839):
Shamisen I (katarimono), King Record KICH 2008, traccia 3
Yasuna (1818):
Edo no bunka - 1: Katari [La cultura di Edo - 1: Katari], Columbia COCJ 32071, traccia 12.

Lo shinnaibushi

Con il nome di shinnaibushi si indica, più che una scuola singola, un insieme di scuole di jôruri dalle caratteristiche simili, le cui storie sono strettamente connesse: il fujimatsubushi, lo tsurugabushi, il tejimabushi, l'okamotobushi, l'azumajibushi e il fujimatsu jôruri, oltre che lo shinnaibushi propriamente detto.
Il fujimatsubushi è la scuola fondata da Fujimatsu Satsuma no jô (1686 - 1757). Egli si chiamava originariamente Miyakoji Kagatayû ed era allievo di Miyakoji Bungo no jô (l'iniziatore del bungobushi); nel 1745, dopo che il bungobushi era stato proibito e il suo maestro era morto, egli cambiò il proprio nome in Fujimatsu Satsuma e si mise in proprio, ottenendo anche il titolo di jô. Fujimatsu Satsuma no jô si esibì in teatro fino al 1752, quindi si ritirò dalla scena artistica dirigendo un banco di pegni fino alla morte. La sua scuola proseguì fino alla terza generazione di iemoto, quindi si estinse. Sembra che non sia mai stata una scuola molto originale e si sia limitata a tramandare ed eseguire brani tratti dal repertorio del bungobushi e del gidayûbushi.
Fujimatsu Satsuma no jô aveva un allievo originario del Fukui che si era trasferito a Edo per dedicarsi al jôruri e che aveva preso il nome di Fujimatsu Tsurugatayû. Nel 1751 Tsurugatayû si separò da Fujimatsu Satsuma e prese il nome di Asahi Wakasa no jô. Il cognome Asahi fu però proibito dal governatore della città perché era il cognome di una importante casata militare e Tsurugatayû cambiò nuovamente il proprio nome in Tsuruga Wakasa no jô.
Tsuruga Wakasa no jô (1717 - 1786) fondò una propria scuola chiamandola tsurugabushi; egli era un eccellente compositore e ha prodotto opere (come Akegarasu, Ranchô e Idahachi) che sono successivamente passate nello shinnaibushi e che sono eseguite ancora oggi. Inizialmente Wakasa no jô si esibiva in spettacoli teatrali ma ben presto si allontanò dal palcoscenico per dedicarsi al genere più intimo dello zashiki jôruri (lett. "jôruri da salotto", cioè jôruri eseguito in forma di concerto da camera, indipendentemente da ogni forma di teatro). Questi spettacoli accentuavano l'atmosfera sentimentale e malinconica e l'impronta melodica che erano derivati dal bungobushi; le trame erano spesso basate su casi di shinjû e ritraevano la vita delle prostitute nei quartieri di piacere. L'abbandono del teatro fu una precisa scelta stilistica, anche se forse fu in parte influenzata da condizioni esterne; infatti a quell'epoca Tokiwazu Mojitayû deteneva il monopolio delle tre compagnie teatrali allora operanti a Edo, grazie anche a potenti appoggi nel mondo della politica.
La scuola di Tsuruga Wakasa no jô continuò a prosperare anche con i suoi allievi e in particolare con Tsuruga Shinnai II (1747 - 1810) che era dotato di qualità musicali eccezionali (si dice che la sua voce avesse un timbro leggermente nasale inconfondibile); egli riscosse una tale fama che a partire da lui il jôruri delle scuole di Fujimatsu e Tsuruga venne conosciuto come shinnaibushi. Shinnai II operò un riavvicinamento della scuola al teatro, esibendosi negli spettacoli della compagnia Nakamura nell'accompagnamento musicale delle danze del kabuki. Questa tendenza fu continuata anche da Shinnai III ma a partire dall'era Tenpô (1830 - 1843) lo shinnaibushi si separò nuovamente dal teatro e si dedicò esclusivamente allo zashiki jôruri e allo shinnai nagashi (esecuzione fatta camminando per la strada).
Verso il 1840 Tsuruga Kagahachitayû fu scacciato dalla scuola Tsuruga a causa di un'avventura amorosa con la figlia del terzo iemoto Tsurukichi II; egli quindi si mise in proprio prendendo il nome di Fujimatsu Kagatayû Rochû. Fujimatsu Rochû (1797 - 1861) fondò una propria scuola chiamata fujimatsu jôruri; egli fu molto attivo come compositore ed è considerato l'artefice di una rinascita dello shinnaibushi, che alla sua epoca stava perdendo capacità inventiva ed era entrato in un periodo di crisi.
La trasmissione dello shinnaibushi continua ininterrotta fino ad oggi ma è stata complicata da una serie di scissioni; attualmente si contano in tutto circa 30 diverse scuole di shinnai, di cui una decina sono correnti della scuola Tsuruga.
Lo shinnaibushi ha caratteristiche uniche all'interno delle scuole della famiglia del bungobushi. Essendosi sviluppato in gran parte indipendentemente dal kabuki non è stato soggetto ai vincoli e alle limitazioni che le esigenze teatrali hanno imposto agli altri generi di jôruri e si è quindi evoluto dando maggior importanza agli aspetti prettamente musicali e acquisendo un'impronta caratteristica di delicata e intima sentimentalità. I musicologi ritengono che lo shinnaibushi sia il genere che maggiormente abbia assorbito le caratteristiche del bungobushi.
A differenza della maggior parte degli altri generi di jôruri, le cui rappresentazioni sono divise in più atti (5 nel caso dei jidaimono e 3 per i sewamono), i brani di shinnaibushi sono solitamente hamono, cioè consistono in un unico atto che concentra in un breve tempo un forte senso di progressione drammatica. I brani consistono in una successione di sezioni che tipicamente comprende:
- maebiki: preludio strumentale suonato dagli shamisen; non ce n'è uno specifico per ogni brano, ma ne esistono diversi (ciascuno avente un'impronta caratteristica: dolente, vivace, comica, ecc.) che vengono usati in diversi brani;
- oki: [lett. "collocazione"]: introduzione che presenta i principali personaggi e descrive gli antefatti del dramma;
- kudoki: è la parte culminante del dramma, in cui il personaggio principale racconta la propria situazione e apre il proprio cuore davanti al pubblico in un monologo dagli accenti intensamente emotivi e dal carattere fortemente melodico. In molti casi si tratta dello sfogo di una prostituta che si lamenta della propria condizione che le impedisce di congiungersi al proprio amante: situazione di contrasto insanabile che ammette come unica possibile via d'uscita il suicidio (il quale però, a differenza di quanto avviene ad esempio nel gidayûbushi, non è rappresentato direttamente).
Scene di kudoki sono comuni anche nei jôruri di altre scuole e nel kabuki, ma nello shinnaibushi sono particolarmente lunghe e costituiscono la parte più importante del dramma;
- dangire: parte conclusiva.
In accordo con il carattere "intimo" dei temi trattati, la declamazione è eseguita da un solo tayû accompagnato da due suonatori di shamisen, due chûzao di taglia relativamente grande. Lo strumento principale utilizza un'accordatura honchôshi; il secondo strumento (uno uwajôshi) ha un'accordatura niagari e tipicamente suona una linea melodica ricca di abbellimenti, con note più fitte rispetto allo strumento principale.
Lo stile di canto dello shinnai è estremamente melodico e ornato.
Caratteristico dello shinnai è il cosiddetto shinnai nagashi, cioè uno spettacolo eseguito camminando per la strada. In questo caso i musicisti sono solo due: il tayû che, oltre a cantare, si accompagna suonando lo shamisen principale, e un secondo suonatore che suona l'uwajôshi. Lo shamisen utilizza delle forme melodiche fisse chiamate nagashi no shamisen.
Discografia dello shinnaibushi:
Akegarasu (Akegarasu yume no awayuki):
Shinnai meikyokushû [Raccolta di brani famosi di shinnai], Victor VZCG 10, traccia 2
Shamisen I (katarimono), King Record KICH 2008, traccia 5 (estratto)
Edo no bunka - 3: Tsuya [La cultura di Edo - 3: il fascino] Columbia COCJ 32073, traccia 5 (Urazato yukizeme no dan)
Shinnai to shinnai shamisen [Lo shinnai e lo shamisen dello shinnai], Columbia COCJ 32084/5, disco 1, traccia 5 (Urazato yukizeme no dan)
Ranchô (Wakagi no adanagusa):
Shinnai meikyokushû [Raccolta di brani famosi di shinnai], Victor VZCG 10, traccia 1
Shamisen I (katarimono), King Record KICH 2008, traccia 6 (estratto)
Edo no bunka - 3: Tsuya [La cultura di Edo - 3: il fascino] Columbia COCJ 32073, tracce 2-4
Shinnai to shinnai shamisen [Lo shinnai e lo shamisen dello shinnai], Columbia COCJ 32084/5, disco 1, tracce 1-3
Shinnai nagashi:
Shamisen I (katarimono), King Record KICH 2008, traccia 7
Edo no bunka - 3: Tsuya [La cultura di Edo - 3: il fascino] Columbia COCJ 32073, traccia 1
Shinnai to shinnai shamisen [Lo shinnai e lo shamisen dello shinnai], Columbia COCJ 32084/5, disco 2, traccia 1
Shirokiya (Koimusume mukashi hachijô - Shirokiya no dan):
Shinnai to shinnai shamisen [Lo shinnai e lo shamisen dello shinnai], Columbia COCJ 32084/5, disco 1, traccia 4
i due dischi che compongono il cofanetto Shinnai to shinnai shamisen [Lo shinnai e lo shamisen dello shinnai] (Columbia COCJ 32084/5) contengono parecchi altri brani di shinnaibushi che non sono elencati qui in dettaglio.

Il sonohachibushi e il miyazonobushi

Il sonohachibushi è la scuola di jôruri iniziata da Miyakoji Sonohachi I, un allievo di Miyakoji Bungo no jô (l'iniziatore del bungobushi) del Kamigata; egli rimase a Kyôto anche dopo che il suo maestro si fu trasferito a Edo.
La scuola attraversò un periodo di successo sotto Sonohachi II (? - 1785), allievo e successore di Sonohachi I. Tuttavia nel 1766 egli cambiò il proprio nome in Miyazono Ranpôken, per cui questo genere di jôruri divenne conosciuto come miyazonobushi (attualmente i termini sonohachibushi e miyazonobushi sono considerati sinonimi). Successivamente (con Ranpôken II) il miyazonobushi si avviò verso il declino nel Kamigata, ma incontrò invece un certo successo a Edo, dove fu introdotto da Harufuji Shôden (allievo di Sonohachi I), da Ranpôken I e dal suo discepolo Miyazono Harutayû.
Musicalmente il miyazonobushi è affine allo shinnaibushi ma conserva anche un carattere solenne e cupo che tradisce il suo stretto legame con l'ambiente musicale del Kamigata e l'influenza del jiuta.
Discografia del miyazonobushi:
Toribeyama:
Edo no bunka - 2: Uta [La cultura di Edo - 2: Uta], Columbia COCJ 32072, traccia 3.

Lo shigetayûbushi

Genere di jôruri iniziato a Ôsaka da Miyakoji (Toyomi) Shigetayû, un allievo di Miyakoji Bungo no jô (l'iniziatore del bungobushi).
Shigetayû non ebbe successori e la sua scuola si estinse con lui. Tuttavia alcuni dei brani da lui composti furono inseriti nel repertorio del jiuta, dove sono ancora trasmessi con il nome di shigetayûmono.

Altri siti
National Living Treasure Tsuruga Wakasa no jô
Pagina dedicata all'attuale iemoto dello tsurugabushi Tsuruga Wakasa no jô XI (1938 - ) (in inglese).