Il "rinascimento del sôkyoku"

Nel Kansai i primi decenni del XIX secolo corrispondono al periodo di massimo splendore del kyôryû tegotomono, cioè di un genere di musica vocale che dava grande risalto a estesi intermezzi strumentali di carattere brillante e virtuosistico e in cui il koto era affiancato dallo shamisen, a volte con un ruolo subalterno rispetto ad esso.
In questo ambiente ci furono tuttavia compositori che tentarono in qualche modo di ritornare allo spirito originario del sôkyoku dell'epoca di Yatsuhashi Kengyô, cioè di una musica per koto solo (sull'esempio dei danmono classici) oppure di una musica vocale in cui il canto non avesse un ruolo secondario rispetto all'accompagnamento (sull'esempio dei kumiuta per sô).
Questo fenomeno è indicato con il nome di movimento di restaurazione del sôkyoku oppure (secondo la definizione introdotta dal musicologo Kikkawa Eishi) rinascimento del sôkyoku. In realtà non si trattò di un movimento artistico organizzato ma piuttosto di una tendenza estetica e compositiva che è documentata compiutamente solo in poche opere di due compositori: Mitsuzaki Kengyô e Yoshizawa Kengyô. Nonostante la scarsità numerica della produzione, il "rinascimento del sôkyoku" è tuttavia un fenomeno molto importante nella storia della musica giapponese, sia perché esso produsse alcuni tra i capolavori assoluti della musica per koto, sia per l'influenza che esso avrà sull'evoluzione del sôkyoku nel seguente periodo Meiji.

Mitsuzaki Kengyô

Della vita di Mitsuzaki Kengyô non conosciamo quasi nulla, neppure gli anni di nascita e di morte. Si sa che egli ottenne il titolo di kengyô nel 1821 e rimane un diploma che egli rilasciò a un suo allievo nel 1853, quindi si può ritenere che il periodo centrale della sua attività sia compreso tra queste date.
Mitsuzaki Kengyô era un abile esecutore sia di koto che di shamisen; era allievo di Yaezaki Kengyô e, seguendo le orme del maestro, la maggior parte della sua produzione rientra nel genere del kyôryû tegotomono per shamisen con kaede per koto (alcuni dei quali scritti da lui stesso). In questa categoria si possono annoverare ad esempio le opere:
* Sakuragawa 桜川
* Mitsuyama 三津山
* Chiyo no uguisu 千代の鶯
* Nana komachi 七小町
* Yoyo no hoshi 夜々の星
Tuttavia probabilmente egli non era soddisfatto del ruolo subalterno che il koto aveva in brani di questo tipo e tentò una nuova via componendo due opere altamente innovative: Godanginuta e Akikaze no kyoku.

Godanginuta 五段砧
Godanginuta è un'opera puramente strumentale (senza parti vocali) scritta per un organico di due koto aventi accordature differenti e che suonano in registri diversi: il koto "basso" (honte) ha un'accordatura hirajôshi mentre il koto "alto" (kaede) ha un'accordatura honkumoijôshi. Si tratta quindi di un "duo" per koto in cui i due strumenti sono trattati su un piano di parità ed eseguono melodie che non sono in rapporto di semplice eterofonia ma in molti punti producono un vero e proprio contrappunto, mentre in altri punti si alternano in kakeai. Una simile forma compositiva costituisce una novità assoluta per la musica giapponese dell'epoca.
Come dice il titolo stesso, il brano è composto da cinque dan ("go" = cinque) e si rifà quindi alla forma classica del danmono pur senza seguirne la struttura in modo rigoroso. Infatti i diversi dan sono composti liberamente e hanno dimensioni differenti (diverso numero di battute); inoltre il ritmo non viene accelerato costantemente dall'inizio alla fine ma subisce in più punti rallentamenti e successive accelerazioni. L'omaggio alla tradizione di Yatsuhashi Kengyô è tuttavia esplicito in quanto lo honte dell'ultimo dan del brano cita testualmente il tema del quinto dan di Rokudan no shirabe e ne esegue una variazione, anche se il riferimento non è di percezione immediata a causa del gioco contrappuntistico delle due voci. Analogamente lo honte dei primi quattro dan utilizza abbondantemente materiale proveniente dal brano Yodanginuta di Ikuta Kengyô. Il kaede invece è opera originale di Mitsuzaki Kengyô.
Godanginuta è un brano di musica a programma che si propone di ricreare l'atmosfera dell'autunno. Uno degli espedienti utilizzati a questo scopo è l'uso ricorrente di una figura melodica che imita il suono percussivo del kinuta, un attrezzo che nella cultura giapponese è indissolubilmente legato a questa stagione e il cui utilizzo in campo musicale non è una novità introdotta da Mitsuzaki Kengyô (a questo proposito vedi anche quanto detto nel paragrafo Il kinuta). Anche in altri brani di sôkyoku contemporanei a Godanginuta lo shamisen eseguiva una figura ripetitiva che imitava il suono del kinuta e che veniva chiamata kinuta ji (dove ji significa letteralmente "terreno, suolo" e, in senso traslato, "tessuto, stoffa" e "base musicale"). Pare che brani musicali di questo genere (chiamati kinutamono) fossero abbastanza comuni nell'ambiente musicale della Kyôto dell'epoca. Comunque in Godanginuta anche questo topos è usato in un modo nuovo: il motivo percussivo caratteristico appare e scompare passando alternativamente tra le due voci del brano.
Godanginuta è un brano famosissimo ed è contenuto nella maggior parte delle antologie di sôkyoku incise su disco. Fino al 1968 l'ascolto di questo brano faceva parte del programma obbligatorio di educazione alla musica del primo anno della scuola media giapponese.
Come spessissimo accade per le composizioni di sôkyoku, anche Godanginuta è stato trasformato da compositori successivi. In particolare nella scuola Ikuta viene comunemente eseguita una versione a cui è stato aggiunto all'inizio del brano il maeuta e parte del tegoto di Sandanjishi, un'opera di Sayama Kengyô. Il maeuta utilizza il seguente testo:

In questo modo l'opera assume la struttura di un tegotomono in cui il brano originale di Mitsuzaki Kengyô svolge la funzione di tegoto.
Discografia di Godanginuta:
versione originale (solamente strumentale):
Japon. Splendeur du koto, Playasound PS 65131, traccia 2
Midare - Kazue Sawai plays koto classics, Kyôto Records KYCH-2005, traccia 4
Nanae Yoshimura - The art of the koto - Volume 1, Celestial Harmonies 13186-2, traccia 4
versione che comprende il maeuta di Sandanjishi:
Sô, King Record KICH 2006, traccia 3
Toyama Seikin - Sô, Nippon Columbia COCF 13837, traccia 3
Fukami Satomi: sôkyoku jiuta shû [raccolta di sôkyoku e jiuta], Crown CRCM-60043-5, disco 1, traccia 1

Akikaze no kyoku 秋風の曲
Anche Akikaze no kyoku [Melodia del vento d'autunno], brano per voce e koto solo composto nel 1837, si rifà esplicitamente a forme musicali che risalgono ai tempi di Yatsuhashi Kengyô.
È formato da due parti distinte: la prima parte è solamente strumentale e ha lo stile e la struttura tipica di un singolo dan di un danmono classico, essendo formato da 4 + 104 haku (come il primo dan di Rokudan no shirabe).
La seconda parte ha invece una forma simile a quella di un kumiuta per sô, anche se il modello classico non viene seguito con rigidità (ad esempio non viene usato un ugual numero di battute per musicare ogni poema). Come nei kumiuta classici il ritmo accelera progressivamente avvicinandosi alla fine del brano; inoltre viene utilizzato regolarmente un kakezume, cioè una figura melodica di quattro note che viene ripetuta più o meno invariata all'inizio di ogni strofa (si confronti con quanto scritto a proposito di Shiki no kyoku di Yatsuhashi Kengyô). Lo spirito del kumiuta è anche percepibile nell'austerità dello stile musicale, lontano dai virtuosismi strumentali che il sôkyoku dell'epoca aveva ereditato dalla musica per shamisen.
Il testo è composto da 6 poesie che si basano sulla storia della principessa Yang Kwei-fei (Yôkihi) narrata nel Ch'ang hen ko:

Le poesie sono un libero adattamento del testo cinese e sono state scritte da Makita Ganmon, un letterato e musicista con cui Mitsuzaki Kengyô ebbe un lungo rapporto di collaborazione e che pare abbia contribuito non poco alla stesura di Akikaze no kyoku.

L'accordatura akikaze

Dal punto di vista tecnico il brano utilizza per il koto una nuova accordatura ideata appositamente da Mitsuzaki Kengyô e che viene pertanto chiamata accordatura akikaze. Questa accordatura si basa su una scala che contiene un solo semitono e che quindi può essere considerata come un compromesso tra l'antica scala yô (priva di semitoni, usata nel gagaku) e la scala in medioevale (che contiene due semitoni). L'uso di questa accordatura contribuisce a creare un'atmosfera particolare all'interno del brano; Miyagi Michio (che amava particolarmente questo pezzo) diceva addirittura che "anche solo pizzicando le corde per accordare lo strumento si ha la sensazione di sentir soffiare il vento d'autunno".
Discografia di Akikaze no kyoku:
Midare - Kazue Sawai plays koto classics, Kyôto Records KYCH-2005, traccia 5 Japon: Jiuta - Ensemble Yonin no Kai, Ocora C 580069 HM 79, traccia 3

Yoshizawa Kengyô

Il secondo personaggio chiave del rinascimento del sôkyoku, Yoshizawa Kengyô (1801 o 1808 - 1872), non era allievo di Mitsuzaki Kengyô. Egli era originario della provincia di Owari (nello Honshû centrale, a nord-est di Kyôto); divenuto cieco all'età di nove anni, aveva studiato sotto la guida del padre e aveva ottenuto il titolo di kengyô nel 1834. Era una persona di vastissima cultura e di interessi poliedrici non solo nel campo della musica (heikyoku, sôkyoku, jiuta, gagaku) ma anche in quelli della letteratura classica cinese e giapponese.
Yoshizawa Kengyô fece carriera all'interno del Tôdô e nel 1852 divenne supervisore di tutti i ciechi di Owari ma poco dopo (pare per dissidi con un altro kengyô) si trasferì a Kyôto, dove rimase fino alla morte. A Kyôto egli ebbe modo di ascoltare Akikaze no kyoku e ne fu così impressionato che decise di seguire le orme di Mitsuzaki Kengyô. L'esito principale di questo tentativo sarà Kokingumi, che viene considerata la sua opera più importante.

Kokingumi 古今組
Kokingumi è un insieme di cinque brani per voce e koto che hanno per tema l'avvicendarsi delle stagioni e che si intitolano rispettivamente:
* Chidori no kyoku 千鳥の曲 [Melodia del piviere]
* Haru no kyoku 春の曲 [Melodia di primavera]
* Natsu no kyoku 夏の曲 [Melodia d'estate]
* Aki no kyoku 秋の曲 [Melodia d'autunno]
* Fuyu no kyoku 冬の曲 [Melodia d'inverno]

L'accordatura del gakusô usata nel gagaku per i brani nella tonalità banshikichô (trascritta una settima minore più in alto per facilitare il confronto con l'accordatura kokin)

L'accordatura kokin ideata da Yoshizawa Kengyô è una trasposizione dell'accordatura banshikichô tranne per il fatto che l'intervallo di un tono Mi - Fa diesis viene sostituito da un intervallo di semitono Mi - Fa

In tutti e cinque i brani di Kokingumi viene utilizzata una nuova accordatura (chiamata accordatura kokin) che è stata ideata da Yoshizawa Kengyô, probabilmente ispirandosi all'accordatura akikaze di Mitsuzaki Kengyô. Anche in questo caso si tratta infatti di un'accordatura che utilizza una scala contenente un solo semitono e che risente da un lato della scala ritsu (su cui erano basate le accordature del gakusô del gagaku), dall'altro della scala miyakobushi. Il nome Kokingumi deriva dal fatto che quasi tutti i testi sono waka tratti dal Kokinwakashû (l'unica poesia che fa eccezione è l'atouta di Chidori no kyoku che è tratto dal Kin'yôwakashû). In questa opera quindi Yoshizawa Kengyô non utilizza testi di autori recenti come quelli usati nei jiuta contemporanei (che in gran parte trattavano di temi amorosi) e ricorre invece a materiale poetico classico che risale al periodo Heian; naturalmente anche questa è una scelta stilistica ben precisa in linea con la tendenza "restauratrice" del brano. Nella stessa linea si può anche interpretare la citazione dell'antico brano Bairo che compare all'inizio di Fuyu no kyoku.

Chidori no kyoku 千鳥の曲
Anche Chidori no kyoku [Melodia del piviere] è un brano famosissimo, forse il brano di sôkyoku più conosciuto dopo Rokudan no shirabe. Sembra che Yoshizawa Kengyô l'avesse originariamente composto per kokyû e solo successivamente l'abbia trasformato in un brano di sôkyoku, aggiungendovi anche un kaede.
Il brano ha la struttura di un tegotomono ed è composto da maebiki [preludio strumentale], maeuta [poema iniziale], tegoto e atouta [poema finale]. I testi utilizzati sono i seguenti:

(gli shimo no ku di entrambi i poemi vengono cantati due volte). Adattandosi alle poesie, anche la musica cerca di comunicare l'atmosfera di un paesaggio marino (il vento tra i pini della scogliera, il rumore delle onde, il grido dei pivieri).

Pur basandosi su una forma molto comune all'epoca, il contenuto musicale del brano è tuttavia innovativo in quanto utilizza il materiale sonoro secondo una struttura geometrica che è molto rara nella musica giapponese. Ciò è particolarmente evidente nella prima parte del brano (dall'inizio alla fine del maeuta) che utilizza la ripetizione di quattro motivi musicali (chiamiamoli A, B, C e D) secondo il seguente schema:

Il "tema"di Chidori no kyoku (esposto all'inizio del maebiki)

Il maebiki inizia con un motivo musicale che utilizza una figura melodica tipica del gakusô del gagaku (vedi l'esempio di shizugaki riportato nella pagina Il kangen) e che compare a più riprese anche nel corso del pezzo, svolgendo quindi una funzione simile a quella del "tema" o "soggetto" in un brano di musica occidentale. Il motivo viene richiamato anche alla fine del brano in un postludio strumentale che segue l'atouta; ciò conferisce un particolare senso di unità a tutto il brano. Il maebiki e il maeuta sono caratterizzati da tempi moderati e da un'atmosfera solenne e maestosa che richiama il clima del gagaku; nel corso del tegoto il ritmo accelera progressivamente e la musica acquista un carattere brillante che mette in risalto il virtuosismo della tecnica strumentale, in linea con la tradizione del tegotomono.

A differenza di Chidori no kyoku, gli altri quattro brani di Kokingumi non avevano originariamente la struttura di un tegotomono ma sono stati composti da Yoshizawa Kengyô dando un'importanza preminente alla parte vocale e richiamandosi direttamente alla forma classica del kumiuta per sô. Tuttavia anche a questi brani sono stati successivamente aggiunti tegoto e kaede da parte del compositore Matsuzaka Harue (il tegoto e il kaede di Chidori no kyoku sono invece opera originale di Yoshizawa Kengyô). Attualmente i brani vengono solitamente eseguiti in questa forma modificata; la divisione tra maeuta e atouta nei testi sotto riportati si riferisce naturalmente a questa versione rivista.

Haru no kyoku春の曲

Natsu no kyoku 夏の曲
Si pensa che il motivo del maebiki di questo brano sia stato ricavato da un brano di musica popolare della Cina Ming e Qing (genere di musica che era diffuso anche in Giappone).

Aki no kyoku 秋の曲
Il tegoto di questo brano (opera di Matsuzaka Harue) ha la particolarità di essere composto da due dan di uguale lunghezza che possono essere suonati sia uno di seguito all'altro, sia contemporaneamente (creando un effetto polifonico).

Discografia di Kokingumi:

• opera completa:
  • Fukami Satomi: sôkyoku jiuta shû [raccolta di sôkyoku e jiuta], Crown CRCM-60043-5, disco 2, tracce 1-5
• Chidori no kyoku:
  • versione completa (honte + kaede):
    • Sô, King Record KICH 2006, traccia 4
    • Toyama Seikin - Sô, Nippon Columbia COCF 13837, traccia 4
  • versione con solo honte:
    • Nanae Yoshimura - The art of the koto - Volume 1, Celestial Harmonies 13186-2, traccia 5
    • Japon: chants courtois, Buda 1987862, traccia 2
• Aki no kyoku:
  • Sô, King Record KICH 2006, traccia 5